Sobolev//Music
Sobolev//Music
​​Не знаю, голосом ли Краминовой объясняется еще и ужасная лень «Хадн дадн» как сонграйтеров, но предположу, что отчасти — да. Примерно половина песен обрывается после очередного повторения припева, еще половина — после неотличимых друг от друга полутра- или двухминутных инструментальных пафосных финалов, опять возвращающих ощущение прослушивания дешевого пост-рока. Звучит концовка той же «Храмомамы» даже не как кульминации в песнях группы God Is An Astronaut, а как кода из трека клона группы God Is An Astronaut (что, разумеется, куда печальней). У меня есть подозрение, что Краминова не может петь дальше придуманного и отстроенного ей группой куплета-припева (ну и редких бриджей, хотя скорее повторяющиеся фразы «я еду в маршрутки» и «белорусская-ская-ская» правильно было бы назвать набросками для идей первоначальных вариантов бриджей). У нее нет присутствия в концовках одной части треков (тех самых с пост-роковыми кодами), а другая часть это присутствие обеспечивает повторением куплетов, низводя их текст и само наличие голоса вокалистки в глухую бессмысленность.

Но да ладно. Это все претензии человека, которому слишком много нужно от музыки. «Ностальгия» мне кажется очень формалистским, сырым, необдуманным, недодуманным, однообразным альбомом, но вроде же людям нравится, так? По крайней мере, я уже прочел несколько текстов и/или постов в «Телеграме», что песни группы — они про нашу русскую коллективную действительность. Ироничное название альбома — это про наше общее прошлое и отношения его с настоящим. Наверняка так много кому кажется, но точно не мне: герои «Хадн дадн» — это герои типично московские, а я, несмотря на кучу лет жизни в Москве, своим в ней себя не ощущаю. У меня нет никаких ассоциаций и переживаний, связанных с метро «Белорусская». Скейтерам в моем родном городе можно было свободно кататься примерно полтора месяца в году, а в остальное время мешали грязь, слякоть и снег. Трамваев, разумеется, никогда не было. Где крестили мою маму я вообще не знаю, потому что, для начала, ее по-моему вообще в родном для нее Татарстане не крестили, да еще и самый видный православный храм в нашем городе построили аж в 21-м веке, да и то — отчасти как монумент затонувшей АПЛ «Курск», а до этого был какой-то на отшибе, в жопе мира.

Подозреваю, что я не один такой — хотя бы потому что магазины «Вкусвилл» не работают в подавляющем большинстве регионов России. Центральные для песен «Хадн дадн» образы и контуры жизни, которые через эти образы в них просвечивается, более-мене не имеют ничего общего с жизнью вне Москвы, с ее щадящими холодными осенними дождями, делением на дворы-агломерации и успевшими отложиться в памяти ночными ларьками, которые в свое время посносили тут сильно позже, чем почти везде в регионах. Это не претензия «Хадн дадн», а скорее замечание пишущим об этом группе людям, но я не думаю , что с таким подходом этому коллективу есть смысл претендовать на объяснение коллективной российской сути.
Sobolev//Music
​​О понравившейся в последнее время музыке я еще продолжу. Но сейчас напоследок — короткая реплика о музыке, которая мне (та-дам!) не понравилась. В данном случае мне не понравился альбом «Ностальгия» группы «Хадн дадн».

Я честно признаюсь: все становление этого московского трио, превращение их в каких-о заметных артистов я пропустил полностью. До этой пластинки я не слышал ни одной их песни, после — тоже ни одну не послушал. Знаю, что отчасти популярность их объясняется мемоемкостью определенных сочинений (ни одного из которых на «Ностальгии» нет), но мемы мне не очень интересны. Рассмотрим только одну конкретную запись.

Во-первых, как писал уже у себя в канале Павел Борисов, сведен альбом просто невероятно плохо. Понять, как именно он должен звучать, толком невозможно. Можно только приблизительно гадать — к счастью, запись выступления «Хадн дадн» на «Вечернем Урганте» все эти загадки подтверждает. Это меланхоличная неторопливая пространная музыка, в которой за весь мелодизм ответственен вокал, а все остальное нужно «для атмосферы». В эхо гитары слышится и какой-то мавзолейный джэнгл-поп, и знакомая до боли ось U2/Radiohead/Coldplay, и какие-то намеки на самый прямолинейный пост-рок. Общая фактура — ну примерно группа «Lюk» (помните такую?), только заметно эмоционально тяжелей. В общем, это коммерческая рок-музыка нулевых во всей красе. Предполагаю — основываясь главным образом на собственном жизненном опыте, — что ривайвала именно такого звука в нашей стране много кто из людей примерно моего возраста (32) и ждет. Но мне от всей этой предсказуемой банальной подделки под инди верхнего уровня двадцатилетней давности хочется просто выть.

Я видел какие-то сравнения «Хадн дадн» с «Колибри». На альбоме действительно есть одна песня с очень заметным (не знаю, осознанным или нет) структурным и интонационным оммажем «Колибри» («Карина»), но все-таки такое сравнение наверняка появилось, потому что в «Хадн дадн» просто тоже поет женщина. Других причин я придумать не могу — потому что никак ничем больше «Ностальгия» на «Колибри» (главную нашу женскую поп-группу, вы же в курсе, да?) не похожа совсем.

Я еще видел сравнение вокалистки «Хадн дадн» Варвары Краминовой с Машей Макаровой. Ну, отчасти, конечно — если совсем издалека, — Краминова похожа не только на Макарову, но и на певицу Пелагею или Лидию Русланову. Понимаете логику, да? Только если Макарова в первую минуту первой же песни на первом альбоме «Маши и медведей» демонстрировала виртуозное владение голосом, которое позволяло ей приспосабливать подачу к музыке, порой уводя песни в довольно экстремально пугающие по меркам альт-рока 90-х настроения, то у «Хадн дадн» все наоборот. Тут скупость и пространность музыки, очень чувствующая в ней пустота интервалов, ее летаргический тон — все объясняется предельной заурядностью Краминовой как вокалистки. В тех моментах «Ностальгии», где звук вдруг становится плотней и полней, это особенно заметно: голос будто исчезает с переднего плана, слова становится невозможно расслышать, больше нет ориентира, по которому идешь с песней вперед.
Sobolev//Music
​​Gentle Giant были ветеранами поп-чартов: летом 67-го они под названием Simon Dupree and the Big Sound попали в английский топ-10 с синглом «Kites». Они еще во всех смыслах оказывались чуть опытней конкурентов: Фил Шульман, один из участников группы, был аж на тринадцать лет старше Питера Гэбриела и на семь — Кита Эмерсона, а клавишник Керри Минниар имел диплом Королевской академии музыки по классу композиции, то есть по тупой престижности полученного образования уделывал Рика Уэйкмана или Элтона Джона, который в ту же академию поступил аж в 11 лет, но так и не закончил. Поэтому, конечно, им не нужно было что-то доказывать самим себе. Масштабности они предпочитали лаконичность. Почти все тексты об «Octopus» сходу упоминают песню «Knots» — вероятно, одну из самых сложных с точки зрения формы во всем классическом проге, но при этом упакованную всего в четыре минуты, — но и без нее тут есть что послушать. Героические двадцатисекундные гитарные соло живут бок-о-бок с пронзительными миниатюрными мадригалами под «Родес», ньювейвовыми запевами, ослепительно наивными имитациями средневековой музыки, фрагментами роскошного пианино-рока в духе, опять же, Элтона Джона (между прочим, бывшего клавишника Simon Dupree and the Big Sound), проч. и проч. И это все — не одно громадное упражнение в полистилистичности: отдельные фрагменты песен можно классифицировать только лишь постфактум, а в процессе прослушивания музыка не дает толком к ним привыкнуть. Но сконструировано все совершенно, ни одной лишней ноты или марафонского соло, случайно пропущенного при сведении.

Любопытно еще, как у двух из трех игравших в Gentle Giant братьев Шульманов продолжились карьеры после распада группы в 1980 году: Рей Шульман умудрился спродюсировать записи, например, A.R. Kane, The Sugarcubes и Bang Bang Machine, а Дерек вообще стал мощным A&R-менеджером в сфере коммерческого тяжелого рока, подписавшим на первые контракты в числе прочих Bon Jovi, Dream Theater, Slipknot и группу, сука, «Никельбэк». В интернете десятки интервью Дерека Шульмана, из которых можно узнать очень много как про Gentle Giant, так и про его опыт работы в индустрии, но при этом никто его пока что не спросил, как ему новый альбом артиста Thundercat. А ведь модный бас-гитарист много где признавался в любви к группе Шульмана, да и его новый «It Is What It Is» местами звучит прямо точь-в-точь как самые камерные моменты «Octopus». Но не как «Knots», конечно.
Sobolev//Music
​​Есть еще одно совпадение прога с британской симфонической музыкой, которой кормили в детстве будущих гитаристов и органистов рок-ансамблей. Это отчаянная верность всему «фольклорному», страсть к превращению народных песен или деревенских мелодий в нечто запредельное по размаху. Недаром именно британцы придумали прог-фолк в его самом экстремальном на момент 70-х варианте, как у группы Pentangle. Недаром именно из Англии вышли Jethro Tull, Gryphon, Steeleye Span, Strawbs — группы, в музыке которых, несмотря на частое отсутствие чего-то очевидно «народного», постоянно это самое народное мерещится.

Но вообще, если отвлечься от фолка, о большая часть британского прога заражена в первую очередь идеей сложности организации материала и отсутствием элементарной экономии в приемах его разработки. Любопытно, что из всех знаменитостей прога эти принципы наиболее очевидно продвигал Джон Андерсон из Yes — один из немногих музыкантов сцены, которые происходили совсем из низших слоев британского общества, пытавшийся от безденежья податься в футболисты низших лиг сын еле сводившего концы с концами фермера. Пробовался Андерсон, кстати, в до сих пор им любимый ФК «Аккрингтон Стэнли» — кто знает, тот понимает.
Sobolev//Music
​​3) Прочитал очередную книгу про прог-рок. Очень хорошую, называется «A New Day Yesterday: UK Progressive Rock & The 1970s», а написал ее Марк Барнс. Как следует из названия, это правда история только лишь британского прога — но написанная с пугающей дотошностью, на основе сотни интервью, прекрасно объясняющая хронологию и процессы, да еще и охватывающая всех-всех-всех, от Barclay James Harvest (которым совсем необъяснимо посвящена целая отдельная глава) до британской школы свободной импровизации. Естественно, по прочтению я занялся любимым делом, а именно — бросился переслушивать всякие пластинки жанра, которые не слушал сто миллионов лет. Совсем неожиданно — во многом потому что я и так помню его наизусть, — меня заново ошеломил альбом «Octopus» группы Gentle Giant.

«A New Day Yesterday» очень хорошо описывает прог 70-х как своеобразный продукт сублимации музыкантов из английского среднего класса эпохи — выросших во внезапные годы достатка молодых людей, которых в детстве не готовили к работе на заводе, а учили играть на музыкальных инструментах. Примерами им с детства ставили Бриттена, Воана-Уильямса, Уолтона и, ясное дело, Элгара — то есть собранных по понятному географическому принципу композиторов, которые в (нео)романтической музыке предпочитали точечный драматизм и неспешное раскрытие сюжета вместо пелены сверхэмоциональности. Принципиально новые подходы к организации звука их толком не интересовали; целью был мистический новый рубеж тональной музыки, к которому более-менее каждый из композиторов пытался по-своему подойти. Ценилась сложность формы: достаточно вспомнить «Энигма-вариации», Первую симфонию Уолтона или «Военный реквием».

Но как же Кит Эмерсон, главный аватар всей проговой чертовщины? Какой Элгар? Ведь известно, что главными ориентирами клавишника The Nice и ELP в разное время были Копленд популистского периода, Яначек, Гинастера и Мусоргский. Но стоит только послушать (если решитесь) его фортепианный концерт, который был издан ELP на альбоме «Works Vol. 1». Начинающийся и правда как студенческая калька с «Аппалачской весны», он на полпути улетает в сферы по-демонически боевитого очень английского военного симфонизма, знакомого по Шестой симфонии Воана-Уильямса, сочинениям Раббры, позднему Бэксу и особенно — по Малкольм Арнольду.
Sobolev//Music
​​Пока что насчет всех выданных мне для ознакомления релизов я не нашелся, что сказать плохого, но честно горю желанием что-нибудь при случае разругать. Но прямо засели в душу конкретно две записи. Одна — магический коллаж записей Саймона Фишера Тернера с поездки в начале 90-х в гости к Дереку Джармену (голос которого, разумеется, присутствует). Выпущена она на лейбле The Tapeworm, специализирующимся на издании очень ограниченных тиражей аудиокассет; на бэндкэмпе The Tapeworm уже солд-аут, «Стеллаж» же после возвращения с вынужденных каникул должен будет иметь в продаже несколько копий. Рекомендую поинтересоваться.

Вторая — дебютный альбом Luz Azul, новой группы певицы и художницы Анны Хомлер, о которой по случаю ее прошлогоднего выступления в Москве я писал большой текст. Почитайте. Если вы знакомы с музыкой и/или методологией Хомлер, то уже отчасти знаете, что ждать от записей с ее участием. Главное — завораживающего пения то ли на забытом планетой языке, то ли в поисках языка нового. Свой голос певица помещает в разные музыкальные контексты, среди которых попадаются и не очень выигрышные для нее самой. К счастью, «Luz Azul» — другой случай: дикая и мудрая Хомлер отлично существует в пространстве сполохов перкуссии непонятного происхождения и хлеста электронного шума. Музыка норовит умереть в любой момент, но все же идет вперед — к цели, непонятной, неясной, неопознанной, может быть и не существующей вообще. Мне часто не хватает в жизни записей, которые даже в режиме поверхностного прослушивания заставляют чувствовать меня неуютно и непрактично. Понятное дело, что особенно не хватает таких чувств в зловещем уюте самоизоляции.
Sobolev//Music
​​2) Настало время поведать, что я уже некоторое время пишу блербы/небольшие тексты/микрорецензии на музыку для московского магазина/медиа/лейбла Stellage. «Стеллаж» — временно, кстати, к моему большому сожалению ушедший на карантин — занимается записями не просто проходящими мимо всяких радаров, а словно способных любой радар к чертовой матери сломать одним своим появлением на границе диапазона.

Если кому-то интересно прочитать все мои тексты для Stellage разом, то сделать это можно здесь. Но на мне, пожалуйста, не останавливайтесь. На сайте работает целый пул других авторов: Артем Абрамов, Никита Ровнов, Евгений Былина, Джон Дэвис, Никита Величко, наконец — все тот же самый Евгений Галочкин с лейбла «Топот», о котором я, к счастью, успел написать до появления в титрах «Стеллажа».
Sobolev//Music
​​У Брукнера, Малера, Штрауса, Рахманинова (кстати, еще одного человека, родившегося 01.04) и прочих чаще всего силами оркестра и (у кого есть) солиста разворачивается красивое, но предсказуемое действо, где звук ждет-ждет-ждет момента, чтобы полностью раскрыться, накрыть, треснуть по голове. Никаких полутонов: где нужно трагично — будет невероятно трагично, где нужно душевно — будет рафинированная меланхолия, где нужно духоподъемно — захочется присягнуть на верность духовой секции. Есть, конечно, исключения — вроде Сибелиуса, у которого во всех поздних симфонических работах (за вычетом Пятой) музыка накрывает сразу, чтобы потом долго и затейливо распадаться на части. Но в целом даже антиромантический Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде» не отказался от экспозиций, развитий и кульминаций.

У Бузони вся пятая часть концерта — сплошное ожидание кульминации, но предшествующий ему час совершенно отличается по настроению и форме. Музыка постоянно переживает на ровном месте приступы волнительной дрожи, которая обычно сопутствует приятному ожиданию. Но или ожидание должно оправдаться, или ему судьба обернутся разочарованием. А вот у Бузони оно существует само по себе, без привязки к прошлому или будущему. Старые мелодии ищут разрешения, но нарываются лишь на новые. Темы исчезают — и возвращаются через полчаса, уже в другой части. Помню, где-то давно в недрах какого-то сайта с рецензиями я отыскал такую оценку концерта: «похоже на попурри из бродвейских песен». Это был, разумеется, негативный отзыв — но мне странно представить, что кому-то будет не интересно головокружительно упорото оркестрованное попурри классических вещей из мюзиклов на час с лишним. Даже если мюзиклы это исключительно воображаемые.
Sobolev//Music
​​Что нравится в последнее время.

1) На прошлой неделе у меня случился день рождения. Мне повезло делить участь рожденного первого апреля со многими интересными персонажами из мира музыки, но отдельно сейчас хочется вспомнить Ферруччо Бузони, точнее не его даже, а его фортепианный концерт. Если кто не в курсе, то краткая справка: написано это сочинение в самом начале 20-го века, идет около 70 минут, состоит из пяти частей, в пятой хор поет отрывок из Эленшлегера, от пианиста требуется а) не умереть, б) вовсе не продемонстрировать невероятную виртуозность, как можно подумать, а вместо диалога с оркестром вести речь на два голоса. Не отвечать и не реагировать, а развивать смысл сказанного.

Концерт Бузони принято ставить в один ряд с прочим позднеромантическим эксцессом. Заведено слышать в нем либо искреннюю попытку закончить историю жанра, либо своеобразное насмехательство над гигантоманией эпохи. А по-моему, истолковать этот концерт нельзя ни тем, ни другим способом. Мне он кажется напоминанием о том, что большая во всех смыслах музыка бывает грациозной, что выбрать силу и мощь — не обязательно значит пожертвовать изысканностью. На такие мысли, понятное дело, может навести и Чайковский, но у Петра Ильича изысканность шагает в ногу с очевидностью трагедии. Бузони же не раскрывает про настроение музыки толком ничего. Его можно воспринять и как триумфальное, и как мизантропичное, и как какое хочешь вообще. Оно ставит в тупик.
Sobolev//Music
​​Прайн не потерял и в позднем возрасте, прекратив в определенный момент петь про что-то еще кроме смерти. Близкого конца. Он очень долго боролся с раком, который то уходил, то проявлялся снова; ему были знакомы мысли о том, что все может закончиться. Его последний альбом «The Tree of Forgiveness» был, на мой взгляд, абсолютно лучшим среди тех, что вышли в 2018-м. В тот год было много музыки интересней, круче, новей, особенней, но не было честней и дороже.